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허용업 기악 독주집
 ㆍ 아티스트: 허용업
 ㆍ 음반사 : 예술기획탑
 ㆍ 음반번호: TOPCD-099
 ㆍ 발매일: Manufactured by HWAEUM. 2005.1. Seoul, Korea www.gugakcd.com
 ㆍ 녹음: 1996.7. 다다레코딩 스튜디오 (엔지니어 : 홍동기)
 ㆍ 디렉터: 양정환 (음제1442호) / ⓟ&ⓒ: Yang Jeong-hwan, www.gugakcd.com
 ㆍ 비고: Cover Design / Musong
 ㆍ 판매가격 :
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  TOPCD-099
 
  巫俗樂의 名人(경기도 무형문화재 제15호 예능보유자)
  허용업 기악 독주집
  Master musician of the shaman and folk music
  HEO YONG-EOP SOLO INSTRUMENTAL ALBUM
 
  ■ 호적(태평소)독주 The hojeok(taepyeongso) repertoire
     1. 염불, 반염불 03:46
     2. 굿거리 02:11
     3. 꽃방아타령 02:33
     4. 능계타령 02:10
     5. 길타령 02:12
     6. 허튼타령 02:18
     7. 자진모리, 휘모리, 풍년가 01:58
  ■ 피리독주 The piri repertoire
     8. 염불풍류(염불, 반염불, 삼현도드리, 별곡타령, 굿거리, 자진굿거리, 당악) 16:22
     9. 창부타령 04:44
    10. 취타풍류(취타, 길군악, 길타령, 별곡, 느린허튼타령, 자진허튼타령) 10:54
    11. 자진한잎 06:05
  ■ 대금독주 The daegeum repertoire
    12. 염불풍류(염불, 반염불, 굿거리, 느린허튼타령, 자진허튼타령, 당악) 06:53
    13. 청성곡 02:30
  ■ 해금독주 The haegeum repertoire
    14. 해금풍류(염불, 반염불, 굿거리, 느린허튼타령, 자진허튼타령, 당악) 06:51
    15. 길군악 01:58
  Total 73:57
 
  * 호적 피리 대금 해금 / 허용업, 대금 / 김점석(10), 장고 / 장덕화
● 허용업(許龍業) 명인의 예술세계
허용업 名人은 1947년 경기도 양주군 구리면 수택리에서 허상천의 3남 1녀중 차남으로 출생하여 서울의 가까운 시외지역인 ?담터?(경기도 양주군 구리면 갈매리)에서 주로 성장 하였다. 그의 부친 허상천은 민속악(피리)연주자 였으며 백부인 허상복 또한 해방전후 민속악연주의 대가로 크게 활동하던 명인이었다. 이렇듯 허용업은 전통 민속악연주자 집안의 후손으로 태어났으니 부친은 그당시 국악인에 대한 사회적 지위와 열등감, 그리고 장래에 대한 희망이 없다는 생각에 젖어 자신의 후손인 허용업만은 국악연주자로 키울 마음이 전혀 없었다.
그러나 물려받은 집안의 음악적 혈통과 천부적인 재질은 어쩔수 없는지 그는 부친몰래 피리 관대를 훔쳐내어 뒷동산 호젓한 곳에 앉아 ?김?(피리를 배우는 필수적인 첫단계로 피리의 8개 구멍을 모두막고 그대로 내부는 법)을 드리곤 하였다. 그러다 그는 11세때 부친이 외출중인 틈을 타 집 안방에서 마음놓고 피리를 불고있는 모습을 부친에게 발각되고 말았다. 부친의 분노가 얼마나 깊었던지 허용업은 온 전신에 매자국이 돌아 한달여 동안이나 가시지 않았으니 그것은 아들 용업으로 하여금 두번 다시 악기를 만지지 못하게 하려는 의도였으리라... 그러나 그의 의지는 꺽이지 않고 오히려 더욱 분발하여 밤이고 낮이고 기회만 있으면 피리 관대를 입에서 떼지 않았으니 그의 음악에 대한 열정은 누구도 막을수 없었다.
그가 15세 되던해 평소 음주습관이 심했던 부친은 42세의 젊은나이에 세상을 등지게 되었다. 그러자 그의 백부인 허상복은 조카의 뛰어난 음악적 소양을 인정하여 그의 지기이자 선배인 당대의 이름높은 연주자 이충선 선생에게 허용업의 수련을 부탁하게 되었고 이때부터 허용업의 천부적인 재질은 한층 더 빛을보게 되었다. 이충선선생은 수하에 많은 제자를 두고 가르쳐 왔으나 허용업과 같은 총명한 제자는 처음 보았다고 하며 그를 아끼고 사랑하였다.
그는 이충선 선생으로부터 2개월 여의 짧은 기간에 삼현악곡의 기본곡과 무악 전반에 걸쳐 수업을 완료하였으나 이에 만족하지 않고 당시 피리의 명인으로 이름높은 강학수 선생을 찾아가 또다시 수련을 하게 되었다. 강학수 선생은 조선조 말엽 궁중전악인 김여관 선생의 수제자로 피리의 여러 가지 독특한 기교와 주법을 거의 완전무결하게 구사하는 이름높은 분으로 허용업의 음악적 재능은 더욱 더 빛을 보게 되었다. 오늘날 그가 구사하는 피리주법은 바로 강학수 선생의 기예를 그대로 물려받은 것이니 전통적인 피리 주법상의 여러 기교가 점차로 소멸되어 가는 현시대에 있어서 허용업의 존재는 참으로 중요한 역할을 담당하고 있다고 생각하는 바이다.
그의 음악적 욕망은 이에 그치지 않고 당시 삼현악곡의 중요곡목인 염불타령의 겹튀김 주법으로 유명한 이일선 선생의 피리주법 또한 전수받게 되었으니 오늘날 그의 피리연주는 전대의 유명한 피리 명인들의 주법이 거의 망라되어 있음을 엿볼 수 있다 하겠다. 허용업의 음악적 욕구는 끝이 없어 당시의 유명 연주자라면 그 누구에게도 찾아가 수업 받기를 소원 하였으니 그의 열의에 많은 스승들이 그를 기꺼이 가르쳤던 것이다.
여기서 그가 구사하는 여러 악기의 스승들을 소개할 필요가 있다고 생각되는데 전대의 각계명인이 거의 망라되어 있음을 알 수 있다.
호적/최인서, 정규남
피리/이일선, 강학수, 이충선, 지영희
대금/허상복, 이충선, 한범수
해금/지영희, 허상복
장고/지갑성, 이정업
이상의 학습을 연마한 허용업명인은 각 악기마다의 특성을 가급적 그대로 명인들로부터 이어받아 그 특색을 그대로 간직하여 연주하고 있으며 이러한 그의 음악적 예술성은 높이 평가하지 않을수 없다.
<김점석>
● 곡목해설
호적염불, 반염불
전대의 최인서와 임원식 두분이 쌍호적이라 하여 KBS라디오방송에 고정출연해 많은 국악애호가들에게 전파를 통하여 쌍호적 염불타령을 들려주었으나 근래에 들어서는 어찌된 일인지 통 들어볼수 없는 가락이 되고 말았다. 수많은 국악단체가 있건만 취주악의 대취타는 연주하나 본 염불타령은 연주된 것이 거의 없었던 것으로 알고 있다.
호적염불을 주로 일반사찰에서 종교적 의례를 행할 때 스님들의 나비춤 반주나 종교음악으로 많이 사용되었으나 근래에는 역시 사찰에서 조차도 종교적인 분위기를 돋구는 호적염불은 거의 들어볼수가 없다. 그것은 아마도 최인서 원로 호적인의 제자인 윤만순 스님께서 연로하여 입적한 영향이 적지 않은 것 같다.
필자는 이에 허용업과 함께 신정애, 유지숙의 서도소리 발표회에서 전대의 쌍호적 연주를 모방하여 호적염불과 뒤를 잇는 반염불등을 연주한 바 있으며 본 음반에 허용업의 독주로 호적염불 및 반염불등의 경기제 호적가락을 담은 것은 후진들을 위한 교육적측면에서 큰 의의가 있다고 생각한다.
꽃방아타령
서울지역을 중심으로하여 경기도 일원에서 있었는 많은 대동놀이나 민속제에서 오래전부터 전해 내려오던 전통적 호적가락들은 근년에 이르러 호적명수들의 타계와 함께 거의 그 가락이 유실되었다.
다행히 필자와 허용업은 오래전에 학습받은 기억을 되살려 신정애, 유지숙의 서도소리 발표회에서 이 가락을 정립하여 쌍호적으로 연주한바가 있었다. 그 짜임새는 다른 경기제 호적가락과 같이 비교적 짧고 3장으로 구성되어 있으나 그 선율은 흥청거림이 있고 신명이 들어있어 호적 능계타령과 함께 쌍호적으로 널리 연주되었고 그것을 본 음반에서 허용업이 호적독주로 연주하였다.
능계타령
경기 호적가락으로 능계타령만큼 널리 알려진 다른 호적가락은 거의 없을 것이다. 역시 경기제 호적가락의 특징인 3장으로 꾸며져 있으며 아마도 그 가락새로 보아 무속악으로 유명한 창부타령에서 그 가락을 모방해 만들어진 듯 싶다. 여타 호적가락과는 달리 가장 흥취롭고 멋이있어 굿거리장단에 얹혀부는 그 선율은 듣는사람으로 하여금 저절로 신명이 들어 어깨춤이라도 들썩거리게하는 명곡이며 연주자나 청중이나 다같이 신명나게하는 호적가락의 백미이다. 허용업의 박력있는 호적 소리새는 한결 그 흥을 돋군다 하겠다.
호적 허튼타령
뒤에 나오는 자진모리, 휘모리 삼현악곡, 허튼타령의 해설에 충분히 설명되었다고 생각하여 본란은 생략함.
풍년가
경기민요로서 널리 알려지고 불려온 풍년가를 호적연곡의 뒤를 여미는 가락으로 선택했는데 그것은 오래전부터 농민들의 풍년을 기원하는 마음과 풍년이 들어도 나태한 마음을 갖지말고 열심히 일하자는 뜻에서 호적주자들의 애창가락으로 너무도 많이 연주되었던바 허용업도 그런 의미에서 이 곡을 선택하여 끝을 마무리진 듯 하다.
염불(일명 헌천수)
정악계통에서는 드물게 대금이나 단소의 독주곡으로 쓰이나 민속악에서는 관악합주용으로 또는 삼현육각의 제2장의 역할로 널리 쓰이고 있다. 전통 민속무용중 가장 핵심적이고 중요한 종목인 ?승무?의 반주곡으로도 알려지고 있으며 민속악 주자들의 필수곡 이기도 한데 전대의 많은 피리名人 중에서도 특히 이일선의 ?겹튀김?주법에 의한 연주가 유명하다. 허용업은 이일선의 연주수법을 그대로 응용하여 전대명인의 숨결을 느끼게 하고 있으며 여기서는 이충선류 대금염불타령, 허상복류 해금염불타령, 최인서류 호적염불타령 등을 골고루 선보여 그의 뛰어난 연주기량을 보여주고 있다.
반염불
삼현악곡의 제3장으로 염불타령 다음으로 연주되는 곡이다. 특히 巫樂에서 ?寧山거리?라는 巫儀禮의 중심적 부분에 해당하는 곡이다. 가락의 짜임새는 비교적 단순하고 짧으나 연주자의 기량여하에 따라 흥취를 더할수 있는 곡이다. 전대의 피리명인 최석길과 김만용의 반염불 연주가 특히 유명하였다.
삼현도드리
이곡은 정악의 관악 영산회상중에 포함된 곡이나 민속악에서도 널리 애용되고 있는 곡이다. 삼현악곡중 반염불에서 넘어가는데 민속악적 측면에서 삼현악곡의 4장으로 분류할수 있으며 巫儀禮의 巫樂으로도 널리 쓰였으나 민속악에서는 연주자가 별로 없는 형편에서 이번에 허용업이 재현하고 있다.
별곡타령
삼현악곡의 다섯 번째곡. 즉 제5장으로 분류할수 있는데 삼현악곡의 시작이 장단의 무겁고 느린데서부터 시작하여 흐름이 차차 조여들어 흥겨운 가락으로 변환되는 것을 알 수 있다. 이 별곡타령에 들어서서는 곡의 흐름이 유창하며 흥취있는 멋을 느낄 수 있다.
이 곡의 특징은 소위 ?쇠?는 대라하여 피리의 가장높은 음역을 연주하는데 있으며 정악의 영산회상중 군악이라하여 정악에서도 많이 연주되고 있는 곡이다. 원래 관악합주곡으로 연주되어야 할 곡이나 허용업이 드물게 피리독주로 연주하고 있다.
굿거리, 자진굿거리
국악기를 배우고 연주하려는 모든 연주자들이 필수적으로 알아두지 않으면 않되는 기본적인 곡목이다. 정악에서는 무용반주용으로만 잠깐 엿볼수 있으나 민속악적인 측면에서는 대단히 중요하고 핵심적인 곡목으로 서울을 중심으로 한 경기일원의 巫儀禮음악으로 생성되었으나 그 작곡자나 연원은 알수없다.
이곡을 분석하면 별다른 느낌이 없으나 삼현육각으로 합주를 하게되면 그 은은한 흥취와 멋은 그 어떤 곡으로도 이 곡을 따라갈수 없다. 오래전부터 민속악 주자들은 이 굿거리 가락으로 연주기량을 가늠할 정도로 비중이 높았으며 모든 민속악의 중심이요 모든 민속무용의 기본가락이라 하여도 지나친 말은 아닐 것이다.
당악
당악은 굿거리와 마찬가지로 전문적인 굿음악으로 사용되는 음악인데 그 곡의 짜임새가 대단히 흥취롭고 말 그대로 ?신?나는 음악이다. 작곡자는 굿거리와 마찬가지로 알려지지 않았으나 굿거리와 대비되는 곡목으로 삼현곡의 마지막 장을 장식하고 있다.

창부타령
창부타령은 원래 서울을 중심으로 경기일원에서 행사하는巫儀禮에 중요한 巫樂이다. 각 거리마다 소원성취 하는바를 경기제 타령조에 얹어 唱하는 巫歌를 바로 창부타령이라 하는데 여기에 뿌리를 둔 민요인 창부타령이 널리 알려져 전국적인 민중의 애창곡이 되었다. 본 음반에서는 허용업이 특별히 피리주법상 7관, 5관, 원청(3관과 4관 사이에 피리 더름을 사용하는 피리주법상의 용어), 2관(비청) 등의 변청을 연주하였는데 이는 피리주법상 무악에 적응하여 순간적이며 기분적인 무가에 청을 맞추어 피리를 연주하는 과정을 담고 있는바 이는 혹시 기본적인 민요청(7관)만 알고있는 후진들에게 다양한 피리 연주주법을 보여주기 위함이다.
취타
일명 ?만파정식지곡?이라고도 불리는 이곡은 신라시대에 작곡되어 전해 내려오고 있으며 주로 행군악으로 사용되고 있다. 곡의 흐름이 씩씩하고 기상이 있어 많이 연주되는 곡인데 민속악에서도 이곡을 巫儀式用의 중요 巫樂으로 차용하고 있다.
정악의 가락과 약간의 음정차이나 연주법상의 상이점이 있기는 하나 그 ?박?과 ?각?은 똑같다.
길군악
취타 다음에 이어지는 곡으로 역시 행군악으로 널리 쓰이지만 가락의 멋과 짜임새는 취타와 전혀 다르며 관악의 특징을 잘 보여주는 곡이다. 관악 영산회상중 상령산에서 보여주듯이 피리의 가락 끝을 대금과 해금이 끝마쳐주는 형식을 취하는데 뒷끝을 여며주는 대금과 해금의 여운이 대단히 흥취롭다. 피리를 담당한 허용업의 재치있고 무게있는 피리주법이 돋보이는 곡이며 또한 허용업이 해금을 별도로 독주하여 길군악 가락에서의 해금의 역할을 보여주고 있다.
길타령
삼현악곡은 취타로 시작하여 연주되는 경우도 있는데 취타의 뒤를 이어 길군악으로 이어지는 과정은 이미 소개한바 있으며 길타령은 바로 그 길군악의 가락을 마치게되면 다시 그 뒤를 이어 삼현취타곡의 뒷끝을 마무리 짓는 곡이라 할 수 있다. 그 짜임새는 단순하고 짧은편이나 비교적 흥취롭고 ?박?의 특징이 있다 하겠다.
호적가락 역시 그 선율은 길타령과 비슷하나 일반사찰에서 불교의례의 영산재를 베풀때 종교음악으로 쓰이기도 한다. 허용업은 삼현곡의 길타령과 호적 길타령을 각각 피리와 호적으로 독주하고 있다.
허튼타령, 자진허튼타령
곡이름 그대로 곡의 짜임새가 없이 연주자의 기량껏 즉흥적인 감각으로 연주할수 있는 곡이나 사실 민속악적 측면에서는 굿거리만큼이나 아주 여러 분야에서 널리 쓰이는 중요곡목의 하나이다. 그것은 굿거리가 연주되면 그 뒤를이어 반드시 허튼타령이 연주되어야 하는 과정이 형성되기 마련이며 민속적인 모든 행사에는 거의 이곡이 쓰이고 있고 현대에 와서도 그 역할은 조금도 줄어들지 않는다.
일부 국악인들은 이곡의 중요한 측면을 이해못하는 부분이 있는듯하여 좀더 이곡에 대한 해설을 강조하고자 하는데 그것은 국악관악기, 즉 피리는 피리만의 독특한 연주수법 예를들면 ?쇠튀김?, ?목튀김?, ?더름?등을, 대금은 윗상청의 ?떠이여? 튀김수법을, 또한 해금의 ?잉어줄?수법등 곡목상의 어떠한 제한이나 다른악가의 연주에 구애됨이 없이 각 악기의 연주자가 저마다의 기량과 연주력을 마음껏 발휘할수 있는 기회가 바로 허튼타령 연주인 것이다. 따라서 곡의 흥겨움은 바로 연주자의 기량에 전적으로 의존되며 또한 그 수법여하에 따라 흥취가 전연 달라지는 것이 바로 이곡이 지닌 특색인 것이다.
오늘날 허튼타령의 흥겨움과 가락의 멋이 전대명인들에 훨씬 못미치는 것은 바로 이러한 연주기량의 수준이 현저치 떨어지기 때문이라고 생각된다. 그것은 무엇보다 현 민속악 주자들의 악기청새(음정의고저)가 정상적인 음정보다 약 2도이상 높고 특히 대금의 용도를 잘못 사용하는데 있다고 본다. 원래 허튼타령을 연주하려면 반드시 긴대금, 즉 풍류대금을 사용해야만 그 톤과 음색이 정상적이나 오늘날 민속악에서 사용하는 대개의 짧은대금, 즉 산조대금이나 중금은 자연히 그 음정대로 다른악기가 조율되어 나오므로 허튼타령의 흥청대어 흐늘거리는 가락의 멋이나 각 악기상의 자연배합의멋 등이 배어나올수 없기 때문이다.
본 음반에서는 필자가 풍류대금을 사용하여 미숙하나마 전대명인들을 모방하여 허튼타령의 멋과 맛을 내려 합주하였으며 기량의 원숙함이 전대에 크게 미치지 못하나 곡을 내는 음정이나 수법은 비교적 옛명인들의 가락새를 응용하였음을 밝혀둔다. 허용업은 허튼타령의 묘미를 좀더 표현하기 위하여 대금과 해금으로 연속하여 허튼타령과 자진허튼타령을 각각 독주로 연주 하였다.
자진한잎(일명 거상악, 염양춘)
자진한잎은 현재 정악계통에서 관악합주나 피리독주용으로 연주되고 있으나 민속악에서도 삼현육각의 머릿곡으로 널리 쓰이고 있으며 巫樂으로, 혹은 일반적인 연주행사에 널리 연주되었다. 그러나 오늘날 이곡을 연주할수 있는 많은 민속악 주자들이 거의 타계하여 단절돼 가던 것을 이번에 허용업이 재현하여 연주하고 있다. 여기서 정악의 연주법과 민속악에서 연주되는 피리 주법상의 상이점이 일반 국악연주자들의 관심거리가 되리라 생각된다. 곡의 흐름은 매우 장중하고 엄중하여 관악합주의 백미라 할 수 있으며 또한 무거운 가운데 멋과 흥취가 배어있어 삼현육각의 제일 먼저 아끼는 곡목답다 하겠다.
청성곡
일명 요천순일지곡 이라고도 하며 원래 정악에서의 성악곡인 가곡의 반주선율을 대금의 특성에 맞게 변주한 곡인데 박자나 장단에 얽매이지 않고 연주자의 기량껏 연주할수 있는 곡이다. 주로 정악계통의 실력있는 대금주자가 독점적으로 연주하며 순수한 민속악 출신인 허용업이 본 청성곡을 연주한 것은 아마도 민속악 주자로서는 최초가 아닌가 생각된다. 저음의 부드럽고 풍부한 울림, 고음의 청아한 음색, 특히 ?청?이 떨려나오는 장쾌한 청울림소리는 대금만의 특성인데 허용업은 이를 훌륭히 표현하고 있으며 그의 음악성이 한층 더 돋보이는 곡이라 할 수 있다.
Master musician of the shaman and folk music
HEO YONG-EOP
SOLO INSTRUMENTAL ALBUM
The hojeok(taepyeongso) repertoire
1. Yeombul & Banyeombul
2. Gutgeori
3. Ggotbang ataryeong
4. Neunggyetaryeong
5. Giltaryeong
6. Heoteuntayreong
7. Jajinmori, Hwimori & Pungnyeonga
The piri repertoire
8. YeombulPungnyu (Yeombul, Banyeombul, Samhyeondodeuri, Byeolgogtaryeong, Gutgeori, Jajingutgeori & Dang ak)
9. Changbutaryeong
10. ChwitaPungnyu (Chwita, Gilgunak, Giltaryeong, Byeolgog, Neurinheoteuntayreong, & Jajinheoteuntaryeong)
11. Jajinhannip
The daegeum repertoire
12. YeombulPungnyu (Yeombul, Banyeombul, Gutgeori, Neurinheoteuntayreong, Jajinheoteuntaryeong & Dang ak)
13. Cheongseonggog
The haegeum repertoire
14. HaegeumPungnyu (Yeombul, Banyeombul, Gutgeori, Neurinheoteuntayreong,
Jajinheoteuntaryeong & Dang ak)
15. Gilgunak
Notes for CD sleeve: Kim Jeom-seok
Engineer: Hong Dong-gi
Location of recording: The Dada Recording Studio
Time of recording: July 1996
The hojeok, piri, daegeum & haegeum/ Heo Yong-eop
The daegeum/ Kim Jeom-seok(track 10)
The janggo/ Jang Deok-hwa
Musical world of the master performer - Heo Yong-eop
Born in 1947 at Sutaengni Gurimyeon Yangjugun, Gyeonggi province, Heo Yong-eop was the second child of four children. Since then he has mostly grown up at  Damteo  near his birth place and close to Seoul. Heo Yong-eop was born in a hereditary folk musician s family. His father - Heo Sang-cheon - was a piri player performed in professional folk groups as well as his uncle on father s side - Heo Sang-bok - was actively engaged in performing folk music as a master musician around 1940-50s in Korea. However, his father discouraged his son to be a professional musician, because at that time traditional musicians, especially folk players, were very looked down regarding their social status and job, and suffered from a social prejudice .
But Heo Yong-eop tried to learn a piri for himself in secret, and he used to practice it from his father s sound at a secluded place. He was used to try to do  gim , a playing technique that is to practice to blow his breath out by blocking the 8 finger holes of the piri, which is an essential stage in learning it. Then he could play it much better, when he was at the age of 11. At his father s absence he was practising it openly at his father s room. Then he was caught up practising it by his father. He was so angry with his son s act that he severely punished his son physically. His intention was to stop his son taking up the instrument. But Heo Yong-eop was not discouraged by his father s punishment at all. But he was rather getting more and more enthusiastic in learning it. Finally his father gave up his son s willingness.
It was his uncle who encouraged him to study it in a proper way, when Yong-eop s father died at the age of 42. As recognised Yong-eop s musical ability, his uncle introduced Yong-eop to a master musician of his contemporary - Yi Chung-seon to receive a formal musical training. Under his apprenticeship, Heo Yong-eop made enormous progress in acquiring his musical skills. He almost completed a course of basic repertoire of music of samhyeon and overall shaman music for two month s lessons from Yi Chung-seon. In order to learn the piri further he went to Gang Hak-su, another piri master. Gang was a principle disciple of Kim Yeo-gwan who was a master musician on the piri music affiliated to the court during the late Joseon Dynasty.
His musical talent became at the height under the Gang s teaching that would possess the very traditional way of playing the piri. So his performing style may be an authentic lineage of transmitting the piri repertoire. He also received other styles of piri techniques from Yi Il-seon, who was wellknown for a  geoptwigim technique  of Yeombultaryeong that is an essential repertory of music of samhyeon at that time. Beside learning the piri, he took an interest in other instruments as well, and he was received formal training with such as a janggo, daegeum, haegeum and hojeok with master musicians. They include Ji Gap-seong & Yi Jeong-eop (janggo), Yi Il-seon, Gang Hak-su, Yi Chung-seon & Ji Yeong-hee (piri), Heo Sang-bok, Yi Chung-seon & Han Beom-su (daegeum), Ji Yeong-hee & Heo Sang-bok (haegeum), and Choi In-seo & Jeong-Gyu-nam (hojeok).
Having learned repertories and performance skills from such many master players, Heo s interpreting such repertories should be highly regarded as a genuine artist.
A brief note for the programme
Hojeok Yeombul & Banyeombul
Yeombultaryeong was particularly wellknown that two master players, Choi In-seo and Im Won-sik, played on the double hojeok regularly appearing on the KBS Radio Broadcasting, but its repertory became rare to be heard nowadays. Most contemporary ensembles tend to perform Daechwita of Chwiju music, but Yeombultaryeong has hardly been performed by the form of ensemble.
Hojeok Yeombul (Yeombul played on a hojeok) is largely used in accompanying the Nabi dance performed by monks, or religious music when religious rituals are holding in temples. But even today in temples, Hojeok Yeombul has hardly been played. The reason would lie in the fact that Yun Man-soon, a monk and a disciple of Choi In-seo, had his name entered in the family name due to his advanced age, and consequently he no longer performs it. Kim Jeom-seok and Heo Yong-eop have played it and Banyeombul by adapting the double hojeok players at the Seodo Sori Festival sung by Shin Jeong-ae and Yu Ji-sook.
In this CD, Heo Yong-eop includes Hojeok Yeombul & Banyeombul that are Gyeonggije hojeok melodies as solo, and such performance could be valuable greatly and benefit to younger players as educational purposes.
Ggotbang ataryeong
Traditional melodies for a hojeok have long been transmitted in Daedongnori, or folk festivals which are held in the Gyeonggi province centred on Seoul area. But its melodies were almost lost due to a death of master players. Fortunately Kim and Heo revived and performed its melodies at the Seodo Sori Festival. Its musical form comprises relatively short three sections like in other gyeonggije melodies for the hojeok. Its melody is elated and amusing. It has widely been performed on the double hojeok along with Hojeok Neunggyetaryeong. In this CD, Heo plays it as a hojeok solo.
Neunggyetaryeong
There will be no melodies for another hojeok as widely known as Neunggyetaryeong whose melodies are originated from Gyeonggi areas for the hojeok. It consists of three sections deriving from its melodies that seems to be adapted by the famous shaman song - Changbutaryeong. Unlike other melodies from the hojeok, its melody that is accompanied with a gutgeori jangdan is the most tasteful and fun, and this tune is regarded as the core of the master piece for the instrument. Heo s vigorous hojeok tone adds more a delightful atmosphere.
Hojeok Heoteuntayreong
Please refer to the notes of Jajinmori, Hwimori of the samhyeon music and Heoteuntaryeong.
Pungnyeonga
Pungnyeonga is widely known as a folk song from Gyeonggi areas, and in this CD it is chosen to be played as a final tune. It denotes  keeping always an industrious mind  that derives from wishing farmers a good harvest, and it has been the most favourite tune among the hojeok players.
Yeombul (or Heoncheonsu)
There are two ways of performing for this piece of music: (i) in jeong ak, a daegeum or danso is used for solo, though it is rare to be performed; (ii) in folk music, it is used for a wind ensemble, or the second section of samhyeonyukgag. This music is also used for accompanying a dance repertory for Seungmu (Buddhist dance), one of the essential and important dancing repertories in traditional folk dance. It is a standard piece of music and is one of the required musics for professional folk musicians. And of these Yi Il-seon made it famous for his  geoptwigim  technique on the piri. Heo Yong-eop reconstructed Yi s special technique and his rendition reminisces the master s traditional old style of playing.
Heo introduces a number of different versions of Yeombultaryeong on such instruments as Yi Chung-seon Ryu Daegeum Yeombultaryeong, Heo Sang-bok Ryu Haegeum Yeombultaryeong, Choi In-seo Ryu Hojeok Yerongbultaryeong, and so on, and he displays his versatility of performance techniques.
Banyeombul
Banyeombul consists of the third section of samhyeon music that is followed by Yeombultaryeong. This music belongs to a central part of shaman music called  Yeongsangeori  that is used in a shaman ritual. Texture of its melody is relatively simple and short, but its proper rendition depends on a player s musical skill. Particularly the late Choi Seok-gil and Kim Man-yong made it famous.
Samhyeondodeuri
This music belongs to jeong?ak that is included in Gwan ak Yeongsanhoisang (one of the representative classical repertories), but it is also played in folk music and is popular. It is followed by Banyeombul of the samhyeon music, and it can be categorised as the forth section in a practice of folk music. It is widely used in shaman ritualistic purposes in shaman music. In a case of performing folk music it has been rare to find performers to play this piece in an authentic way, but Heo plays it in a traditional manner.
Byeolgogtaryeong
It is the fifth piece of the samhyeon music. It has five sections: it develops starting with a heavy and slow jangdan and altering into a lively melody by drawing into a gradual tense. Then its melody flows entering into Byeolgogtaryeong and is becoming fluent and tasteful. Its characteristics lies in that part of  soi  is a point where the highest range of the piri is exploited. It is a piece of music called  Gun ak  of Yeongsanhoisang in jeong ak that is very frequently performing. It is originally played in a wind ensemble, but Heo renders it as a piri solo which is very rare.
Gutgeori and Jajingutgeori
Gutgeori and Jajingutgeori are the fundamental repertories for musicians. These are very important and essential repertories in relation to folk music, whereas it is played for only dancing accompaniment in jeong ak. Its music was derived from music for shaman rituals in Gyeonggi areas centred on Seoul, but it is not known its composer and origin.
These pieces can be expressed the best when being played in an ensemble of samhyeonyukgak that provides a distant booming taste and pleasure. Stock melodies of Gutgeori have long been a typical repertoire for displaying folk musicians  performance competence and for requirement as basic tunes or melodies both for folk music and for folk dances.
Dang ak
Likewise in Gutgeori, it is used in a music for a professional shaman ritual. Its melodic frame is very tasty and enraptured. Its composer, like in Gutgeori, has been unknown. It contrasts to Gutgeori in terms of mood and is a final piece of music in the samhyeon music.
Changbutaryeong
Changbutaryeong is very important music for a shaman ritual that has originally been practised in Gyeonggi province centred on Seoul. It is mainly a shaman song that is sung a text of good wishes at each geory accompanied with a gyeonggije taryeongjo. But such Changbutaryeong became widely known and has been a favourite folk song among the people.
In this CD, Heo Yong-eop played a byeoncheong as special techniques on the piri that include a 7 gwan (means  tubes ), 5 gwan, woncheong (a term for a piri technique that the piri deoreum is used in between the third and forth gwan), 2 gwan (called  bicheong ), and so on. This way of performance contains a performing process of the piri that needs to be tuned to the cheong that possesses in transient and changeable shaman song repertoire, by adapting the piri techniques required in a shaman music. This will be helpful to understand various ways of rendering the piri techniques for younger musicians who may know only a basic folk song cheong, that is the 7 gwan.
Chwita
It is also called  Manpajeongsikjigog  that is categorised as jeong ak, and has been transmitted from the Shilla dynasty (B.C. 57-935) and has largely been used in a military music. Due to its valiant spiritual character, it has been played frequently. This piece of music has also been adapted to folk music as a function of a shaman ritual music. Although there are sharp differences between melodies of jeong ak and shaman music in terms of pitches and playing techniques, these melodies are the same regarding their  beats  and  gag .
Gilgunak
Gilgunak is playing followed by Chwita and is also used in a military music. But its melodic frame and mood are very different from those of Chwita, and it shows its features of wind instruments. As seen in Sangnyeongsan of Gwan ak Yeongsanhoisang it gives a complete form of the ending melody of the piri indicated by melodies of the daegeum and haegeum. Such way of ending is very gusto provided by echoes of the two instruments. This performance is shown to advantage in the piri part displayed by Heo Yong-eop s witty and imposing playing technique. Heo also plays the heageum as a solo and displays its important role in a melody of Gilgunak.
Giltaryeong
As mentioned in earlier, the order of playing the samhyeon music can be conventional, but it can be modified by the way in which it starts with playing Chwita and is followed by Gilgunak. Giltaryeong is immediately followed as soon as melodies of Gilgunak finishes, and a repertory that concludes the ends of the Samhyeonchwita music. Its melodic texture can be simple and rather short, but its  beats  gives relatively much fun.
A melody for a hojeok is similar to that of Giltaryeong, and it is also used as religious music when yeongsanje is offered as a Buddhist ritual in temples. Heo Yong-eop plays Giltaryeong of the samhyeon music and Hojeok Giltaryong with the piri and the hojeok respectively.
Heoteuntayreong & Jajinheoteuntaryeong
As indicated in its name or title in itself, Heoteuntayreong is a repertory that players can render in an improvisational manner free from its fixed frame. Nonetheless it is one of the most important repertories that is employed as in many aspects of music as in a Gutgeori music. It is usually followed by Gutgeori and its repertory has been used in every kind of occasions and ceremonies in folk life, and its role and function remain intact even nowadays.
Because of disregarding its vital role in performing situation by some players, it is necessary to emphasise and explain this piece of music in relation to a piri playing technique. This repertory is a music that performers can show off their playing technique and musicality at the best as they can on any instruments without limits and impediment. Such special techniques can be displayed in the  soitwigim ,  moktwigim ,  deoreum , and so on, on a piri, the  ddeo iyeo twigim  hand technique rendered on the upper cheong on a daegeum and the  ingyeojul  hand technique on a haegeum. Thus its  tasteful  feel and refinement depend entirely on the performer s ability to execute these techniques and to interpret the music.
Today such tasty and exciting qualities of expressions of the heoteun melodies cannot be found in any performances at all. And this situation would be derived mainly from a lack of such technique skills for contemporary players compared with master performers of a previous generation. It seems to be me that, above all, folk musicians of today misuse the way of employing various sizes of one particular instrument, especially in the usage of the daegeum, that its  cheongsae (means  a pitch of a tone )  is about 3 degree higher than a normal pitch. In order to play Heoteuntayreong, a long length of the daegeum, that is a pungnyu daegeum, is required, as its tone and timbre are natural to ear, but largely a short length of the daegeum, that is a sanjo daegeum or junggeum, has been used whose tuning can be slightly different from other sizes of the daegeum. Consequently a taste of its melody in a natural combination of the instrument used would not be inured in its sound that gives an elated and swaying gently feel. To achieve its possible original playing, Heo Yong-eop and other performers in this CD tried to revive the conventional pitches that old masters used to play, employing the pungnyu daegeum. Although their performance technique and ability might be far from those of old masters, these performers applied old masters  melodic types to the pitches and hand techniques as required in Heoteuntayreong. In order to express its subtle and exquisite touches, Heo plays Heoteuntayreong and Jajinheoteuntaryeong consecutively with the daegeum and haegeum as solo.
Jajinhannip (also called  Geoseong ak , or  Yeomyangchun )
Jajinhannip is currently playing for a wind ensemble, or the piri solo in jeong ak (classical or court music). But at the same time it has widely been performed at a number of musical genres for the prelude of samhyeonyukgak in folk music, or music for shaman rituals, or in general various kinds of performing situations. Performance practice of this particular piece of music has been almost lost, as most professional folk musicians died. In this situation, fortunately Heo Yong-eop reconstructed its music in a traditional way of playing, and he is transmitting it in that way. With this repertory, the audience may be curious with the idea of different interpretations in terms of a performance technique and style of the piri between jeong ak and folk music. This piece of music is regarded as an essence of the wind ensemble due to its very solemn and rigorous atmosphere. It is also considered as the essential piece of music that properly expresses the characteristics of a samhyeonyukgak repertoire, as its gusto is grave and refined with grace.
Cheongseonggog
Cheongseonggog is also called  Yocheonsuniljigog . It is a varied version which suits the characteristic of the daegeum for the purpose of accompanying melodies of gagok (classical vocal music) in jeong ak. It can be played as a free feeling in terms of beats and jangdan. This repertory has largely and exclusively been played by master haegeum players in jeong ak, but Heo Yong-eop plays this tune probably for the first time as a folk musician.
A rich and gentle resonance of the lower register, a clean tone colour of the upper register and particularly thrilling cheong echoing sound that derives from a vibration of the  cheong  are the daeguem s characteristic feature. Heo Yong-eop expresses its sound excellently, and it highlights his performance skills.

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