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최경만의 피리풍류
 ㆍ 아티스트: 최경만
 ㆍ 음반사 : 예술기획 탑
 ㆍ 음반번호: TOPCD-045
 ㆍ 발매일: 2001.7. JIGU Seoul, Korea
 ㆍ 녹음: 1998.10. 오아시스 레코드사 녹음실
 ㆍ 디렉터: 양정환 Yang Jeong-hwan
 ㆍ 판매가격 :
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TOPCD-045
 
최경만의 피리풍류
The Piri Pungryu(피리 풍류) of Choe Kyeong-man A Series of Folk Song(Minyo 민요): Kyeonggi & Seodo ProvincesG
¤ 1.노래가락 Noregarak 02:41
¤ 2.청춘가 Chngchunga 01:55
¤ 3.창부타령 Changbu-taryeong 03:47
¤ 4.태평가 Taepyeongga 02:05
¤ 5.양산도 Yangsando 02:16
¤ 6.베틀가 Beteulga 01:34
¤ 7.오돌독 Odoldok 01:34
¤ 8.풍년가 Pungnyeonga 01:32
¤ 9.밀양아리랑 Miryang-arirang 01:48
¤ 10.한오백년 Han-obaeknyeon 01:48
¤ 11.강원도 아리랑 kangweondo-arirang 01:46
¤ 12.긴아리랑 Kin-arirang 04:36
¤ 13.구아리랑 Ku-arirang 01:47
¤ 14.아리랑 Arirang 02:02
¤ 15.군밤타령 Kunbam-taryeong 01:21
¤ 16.사철풍년가 Sacheol-pungnyeongga 01:53
¤ 17.경복궁타령 Kyeongbokgung-taryeong 01:26
¤ 18.천안삼거리 Cheonansamgeori 01:26
¤ 19.이별가 Ibyeolga 02:50
¤ 20.둥그레당실 Tunggeuredangsil 02:07
¤ 21.한강수타령 Hangangsu-taryeong 01:50
¤ 22.뱃노래 Paet-nore 01:50
¤ 23.산염불 San-yeombul 03:03
¤ 24.방아타령 Panga-taryeong 03:15
¤ 25.사설방아타령 Saseolbanga-taryeong 01:31
¤ 26.닐리리야 Nilliriya 01:38
¤ 27.도라지 Toraji 01:48
¤ 28.노들강변 Nodeulgangbyeon 02:12
¤ 29.박연폭포 Pakyeonpokpo 02:14
¤ 30.는실타령 Neunsil-taryeong 01:35
¤ 31.신고산타령 Shingosan-taryeong 02:05 궁초댕기 Kungchodaenggi
¤ 32.창부타령II Changbu-taryeong II 04:38 TOTAL 70:10
¤ 피리 : 최경만 ¤ 장구 : 장덕화 ¤ 글 : 김태균
■ 최경만의 피리풍류
- 민요 -
피리
피리는 필률이라는 단어에서 유래했다. 피리는 대나무를 얇게 깎아 만든 겹서(復簧)를 꽂아 부르는 악기이다. 필릴리 피리소리만큼 따뜻한 애상을 느끼는 악기가 어디있을까! 작지만 찰진 소리는 절로 흥을 내게 한다. 봄의 애상같이 잔잔하게 자글자글 끊어대는 소리는 절로 사람의 애간장을 녹인다. 애간장을 뒤끓게 하고, 아니면 절로 신명에 겨운 흥바람에 저절씨구 바람춤으로 놀아나는 피리는 소리의 바람잽이다.
한 두뼘 만한 자그마한 크기의 피리는 작지만 찰진 소리에 간난아기의 울음소리처럼 크고 청아한 소리를 낸다. 굵은 해죽(海竹)으로 만든 관대에 겹혀인 ‘서’를 꼽고 입술에 서를 물고 분다. 입안 가득한 바람이 서를 통해 관대를 흔들며 소리를 낸다. 혀치기 그리고 서치기. 목튀김. 홑떨음. 곁떨음 등등 피리만이 갖는 독특한 주법은 수다하다. 제대로 된 피리성음은 저음에서는 굵고 묵직한 울림이 나고 중음에서는 꿋꿋하게 밀어가는 힘이 묻어나고 고음에서는 바람을 타는 귀곡성이 연출되기도 한다. 시원하게 내지르는 소리에서 역으로 시원하게 맺힌 한을 풀어버리는 허탈감을 느낀다. 아마도 고음역에서 대나무가 내는 소리는 그런 느낌이 공통적으로 든다.
피리의 본래적인 느낌에 가장 알맞은 소리가 있다면 아마도 능수버들 시원한 강가에 흥타령 좋고좋은 경서도소리가 아닌가 싶다. 물론 피리 서에 진득한 한(恨)처럼 침을 발라 짙은 계면으로 소리를 우겨내는 남도제의 맛도 피리에 있지만, 봄의 시인같은 목가적(牧歌的)인 낙낙함이 피리소리를 듣으면 선뜻 생각난다.
■ 피리의 명인 최경만 예술세계
최경만은 누구나 인정하는 피리잽이 중 상잽이인 목잽이가 본격적으로 내놓은 음반이라 세간의 관심을 끌만하다. 이 음반에는 창랑한 하늘처럼 밝고 고운 그리고 정겨운 피리소리의 본래적인 흥이 함초롬이 묻어 있다. 이미 어릴적부터 바람을 안고 들리는 피리소리에 귀를 익히고, 아주 익숙하게 귀동냥으로 배운 피리가락을 절로 불어대며 피리잽이의 삶을 예정했다. 즉 타고난 팔자대로 피리를 불다, 근대한국음악사의 태산을 이루는 지영희를 만나 피리 수제자로 낙점을 받은 그는, 더불어 피리잽이로서의 운명을 부여받았다. 해금 및 피리에도 능했던 지영희는 이론 뿐만이 아니라 교육자로서도 빛난 인물이었다. 한국근대음악은 지영희로부터 정리됐고 재출발했다고 본다면 그의 위치가 얼마나 중요한가를 짐작할 수 있을 것이다.
63년, 국악예고 2학년이 되던 해 최경만은 전국국악경연대회에서 피리로 1등을 할 정도로 일찍부터 두각을 나타냈다. 그는 오직 지영희를 스승으로 모셨다. 대취타 보유자인 최인서로부터 호적취타를 배운 것외에는, 지영희의 피리가 그의 음악세계의 충실한 기반을 이룬다. 최경만은 청명하고 고운 지영희의 피리소리외에는 다른 소리가 들어오지 않았다 한다. 그때 지영희는 경기도당굿의 가락을 채보하여 기악곡화 시켰고, 최경만은 지영희로부터 푸살, 도살풀이,가래조가락을 익혔다. 그리고 대풍류와 취타풍류 등 주옥같은 음악들을 수업해 나갔다. 한 때 최경만도 현장실습을 할 요량으로 굿판을 들락거리다 스승으로부터 한눈 판다고 혼줄이 난 다음부터는 얼씬거리지 않고, 오직 피리에 대한 공력쌓기를 했다.
지영희로부터 경기피리의 적자(適者)를 부여받은 최경만도 한 때 국악을 한다는 것에 지독한 실의를 느껴 미국행을 했지만, 또하나의 목숨줄처럼 붙어 있는 피리를 불기 위해, 그는 미국내 활동을 재개했다. 이곳저곳 흩어진 사람들을 모아 미주(美洲) 민속악회시나위를 결성하여 미국내 국악보급에 앞장서기도 했다. 지금은 그의 모태와 같은 서울 시흥의 서울국악예술고등학교 옆에 최경만피리연구소를 개설하여 그의 자리에 되돌아와 있다. 되돌아온 그 자리에서 다시 오랜 세월을 담은 피리소리를 녹음한 것이다.
최경만의 피리소리는 보통 우리가 알고 있는 발라드한 피리소리와는 다른 맛을 준다. 이미 피리를 가지고 입신(入神)의 경지에 들어서인지 모르지만 그의 소리를 들으면 웬지 묵직한 천근의 무게가 내리 누리는 듯한 감을 준다. 묵직하게 내리누르는 낮은 저음을 통해 새로운 소리미학을 창출하고 있다. 어떻게 이런 소리가 나올수 있느냐는 물음에 그는 저음부에서는 목튀김을 사용하여 농현을 주면 시원하면서도 묵직한 성음을 만들어 낸다고 한다. 저음의 매력을 돋보이게 하면
서, 군 말 없이 소리의 맥만 잡아 여기에 소리의 포인트를 가하며 자신이 만들고 싶은 대로 소리를 밀어내고 있는데, 그런 면에서 최경만은 생래적(生來的)인 상잽이라 하겠다.
상잽이인 최경만의 피리소리는 천년의 소리이다. 경기조의 낭창함속에 오랜 세월을 머금은 한이 담긴 천년의 소리가 있다. 그렇듯 최경만의 피리소리에는 천년의 한이 묵직하게 서려있다. 아마도 이는 경기음악의 이면에 베인 소리에는 그런 슬픔이 항상 잠재해 있다. 최경만은 그런 소리의 이면을 잡아낸다.
최경만이 풀어가는 소리를 들어보면 소리를 슬금 흘리다 살짝 끝을 여미듯 내려와서 떨어주며 맛있게 말아주다, 훌쩍 달아나듯 소리를 높이며 날아가는 것같다. 그렇듯 소리를 풀지만, 그의 성음은 굵고 힘이 넘친다. 꽉찬 듯하면서 안에는 훤한 구멍이 뚫려 있는 듯한 그런 소리가 난다. 소리를 만들지만 소리가 아닌 아마도 천연의 냄새를 느끼게 한다. 끊어질 듯 가늘다 굵어지며 쭉 뻗어 나가고 가까이 왔다 멀어지는 소리의 흐름은 꽉찬 듯하다, 아무 것도 없는 듯한 그런 느낌을 준다. 마치 색즉시공(色卽是空)하고 공즉시색(空卽是色)한 것처럼 말이다. 그런면에서 어느 정도 달관의 경지에 머물고 있는 것이다.
최경만에 의하면 “경기소리를 할 때는 시나브로 아래로 소리를 떨어주어야 하고 서도소리를 할 때는 위로 떨어주어야 맛이 난다고 한다. 특히 민속악은 가늘게 떨다 굵게 소리를 몰다간 다음 차츰 아련히 멀어지는 것처럼 사라져야 여운이 있고 제맛이 난다고 한다.
이 음반에는 최경만이 지니고 있는 맛의 비결이 담겨있다. 이 음반의 성격을 한마디로 모은다면 <경·서도민요를 위한 피리풍류>라 할 것이다. 그의 말처럼 경기민요는 끝을 살짝 흘려내리며 맛을 내고, 서도민요는 끝을 위로 살짝 들어올리며 맛을 빗어내고 있다.
이 음반에 수록된 피리로 하는 노래는 창부타령, 군밤타령, 는실타령, 산염불과 자진염불, 긴아리, 닐리리야, 둥그레당실, 경복궁타령, 노래가락, 청춘가, 박연폭포, 베틀가, 양산도, 구아리랑, 도라지, 노들강변, 태평가, 풍년가, 뱃노래, 어랑타령(신고산타령), 천안삼거리, 한오백년, 강원도아리랑, 밀양아리랑 등등이다.
이들 노래는 알다시피 경기가락과 서도가락 그리고 강원도 메나리 가락이다. 여기서 최경만은 중심 맥을 태평소를 불어 제기듯 강단있는 소리를 잡아간다. 그러면서에도 고음에서는 날아갈 듯 가볍게 굴리고, 중음에서는 굳굳하게 밀어대고 저음에서는 침을 진득하게 발라, 짙은 설음을 소리발림하고 있다.
여기서 최경만은 제각각의 소리를 만드는데, ‘는실타령’이나 ‘둥그레 당실’같은 노래에서는 익살맞은 성음을 내기도 하지만, 창부타령에서는 절세의 성음으로 시원하게 뻗어나간다.
이 음반은 우리가 익숙하게 아는 민요를 피리로 노래하는 소리의 희화품(戱畵品)이다. 눈을 감고 조용히 들어보면 최경만은 각기 노래의 속을 꿰 차고, 노래에 맞게 윤색(潤色)을 한다. 때때로 노래지만 때때로 피리소리로 풀어간다. 이는 곧 그가 구음에 능통한 연주자이기 때문인데, 그는 맛의 비결에 대해 한마디로 “간지”로 집약한다. 판소리의 이면 표현처럼, 민요에도 각 노래마다의 특색이 있는데, 이런 특색을 잘 잡아 피리에 맞는 표현을 만들어 내는 것을 말한다. 이는 곧 그만큼 노래속을 꽤차고 있어야 가능한 것이다. 결론적으로 이 음반은 최경만의 오래묵은 피리성음으로 조화(彫花)를 빚어낸 피리노래이다.
■ 경기소리
끝으로 경기소리에 대한 재인식이 필요하다. 경기지방이 조선문화의 중심을 이룬 것처럼 조선왕조의 음악적인 바탕이 경기음악이란 사실을 유념할 필요가 있을 것이다. 통칭 정악의 평조와 계면조가 바로 경기민요의 주선율을 이룬다는 사실은 궁중음악을 경기음악으로 통칭할 수 있는 가능성을 준다. 그리고 판소리와 산조 그리고 창민요와 잡가가 조선 후기 근대의식의 확장과 함께 발달한 음악임을 생각해 볼 때 우리는 근대음악을 대표하는 장르에 대해 중대한 오류를 범하고 있다. 조선의 음악가가 부정의 변증법을 통해 근대적인 부정을 한, 조선 봉건주의 음악제도가 근대성을 뒤엎고 오늘 국악의 전통으로 다시 등장한 사연의 이면을 우리는 다시 생각해 보아야할 것이다.
일제의 악의적인 조선에 대한 비방이 곧 그 중심을 이루는 경기음악을 기방으로 몰아 넣었고, 한편으로 무절제한 경기음악인의 행동 또한 경기소리를 천하게 만드는데 일조했다는 사실을 우리는 곰곰히 되세겨 보아야 할 것이다. 경기음악이 기생소리면 조선의 음악이 기생음악이 된다. 그런 악의적인 조작을 오늘 우리는 무심코 답습하고 있지는 않은지 생각해 볼 일이다.
모든 문화의 바탕은 전통(傳統)이라기 보다는 기층(基層)이다. 즉 삶의 바탕에 있을수록 더욱 전통적이다. 민요나 굿 혹은 상여소리같이기층민층의 일상생활과 밀접한 음악을 통해 문화의 원류를 확인할 수있다. 최경만의 피리소리는 경기음악의 원래적인 맛을 고스란히 간직하고 있다. 그런 면에서 그의 귀중함이 있다.
글 : 김 태 균
■ The Piri Pungryu (피리 풍류) of Choe Kyeong-man
A Series of Folk Song (Minyo 민요): Kyeonggi & Seodo Provinces
1. Note of the piri
The term 'piri (피리, bamboo oboe)' was derived from 'pilyul (필률)'. The piri is classified as the aerophone family and is one of the representative melodic Korean instruments. It constructs the bamboo material. It is the smallest bamboo woodwind instrument, but produces a well resonant big and clear tone. Its resultant sound evokes a variety of range of expressions from a touch of warm sorrow, soft but rigorous, as much as a loud and sharp tone to quiet and wailing one explored by the master piri players. Its core of producing such various tones is the ggyeophyeo (겹혀), also calling a 'seo (서, double reed)' which is made of thick and old haejuk (해죽海竹, bamboo growing beside the sea) and is cut thinly. It is attached to its inside gwandae (관대, bamboo tube) and sounds by placing a player's lips on it.
Its method of producing sound is to vibrate the bamboo tube putting into the player's mouth. Its playing technique varies such as mok'ttwigim (목튀김), hot'ddeoreum (홑떨음), gyeot'ddeoreum (곁떨음), and so on, which are unique to the piri. Its registers of the tone also vary: the low part as a deep and stable resonance; the middle part as a straight strong tone; the high register as a boisterous and gorgeous one called "gwigogseong" (귀곡성鬼哭聲, the sound of keening) when it sounds properly. Like the taepyeongso (태평소, conical oboe), its high register produces "entreaty tone" which expresses outcry for "han (한恨, means Korean feeling toward longing for)". We even feel emptiness in the straightly uttered sound shortly after having released the han. This type of producing the sound in the high register appears to be in common in the nature of the bamboo material.
It can be suggested that such intuitive expressions explored in the piri would suit the music of the Gyeonggi-Seodo Sori (songs of Gyeonggi and Seo Provinces in which are situated in the middle of Korean Peninsula) and one of the verses of a song starting with: "Neungsubeodl tree standing near the river makes people to dance for fun". Of course, there is such well known style of Namdo-je (style of the southern parts of Korea) provoking in a deep sorrow and lingering feeling for the han with gyemyeonjo (gyemyeon mode which is equivalent to western concept of minor mode) with the piri. Otherwise, its other styles reminiscence of such pastoral mood as a poet in the spring.
2. The artistic world of Choe Gyeong-man's piri performance
It has already attracted huge attention from music-lovers all over Korea, so that the piri master, Choe Gyeong-man, is now releasing this substantial CD material. The CD is full of musical exuberances and subtleties, and reveals the elegant style of the piri sound. Choe grew up listening to the sound of the piri from his early childhood, during which time he learned many tunes by ear and this encouraged him to become a piri player. Choe's earlier musical talent had showed when he won the Competition for Korean Traditional Music on the piri during attending at Gugak Art High school in 1963.
It was Ji Yeong-hi (19-19), who endowed Choe's destination to be a piri artisan. Ji was not only the master musician and composer on both the haegeum (two stringed spike fiddle with bow) and the piri, but also the theorist and educator in the emergence of the modern Korean traditional music. It would not be exaggerated to take into account his position as the innovator and contributor to the development of Korean music in the early 20th century. In particular, Ji was the expert on the music of the Gyeonggi styles, importantly on Gut (shaman ritual performance) music in the areas. Unfortunately his achievements were not recognised in Korean musical world. He learned Ji's style of the piri music and then his repertoire of Gyeonggi music such as Busal, Dosalpuri and Garaejo-garak which were the core of shaman melodies of Gyeonggi Province. Ji transcribed all the melodies from the Gyeonggido Danggut (경기도 당굿) and rearranged them to instrumental versions. Choe then extended to learn the master pieces such as Dae-pungnyu (대풍류 大風流), Chwita-pungnyu (취타풍류), and so on. In fact, Choe was enchanted by Ji's clear and soft tone of the piri playing and continued to absorb Ji's musical styles and repertoire. All the time Choe followed to Ji's teaching, except for one occasion that he had learned Hojeok-Chiwita (호적취타) from the Dae-chwita master, Choe In-seo. The relationship between the two, Ji and his pupil, was special: Once Choe determined to study the gut performances from the fields so he was on and off those spots. When Ji knew this, Choe was reprimanded by him not have been to devote his time to the study of the piri and its music. Then Choe gave up his plan and concentrated on studying the piri.
He became Ji's protege, but was deeply disappointed by the environments where prejudice was predominant in performing world. He decided to immigrate to America to fulfil his love of playing music. In America he organised the performance group called the Si'nawi (시나위, lit. highly improvised virtuoso instrumental genre of folk music based on shaman melodies) of Korean Folk Music and played Korean folk music to a wide range of people. Now he returned to Korea and established his own institute for Korean music where this CD was recorded.
His style of piri playing differs from what we used to be familiar with a ballad (lyric) style of a sound. His sound is rather deep and mature, and this is a sign of entering the mastery stage. In particular, his deeply resonant tone of the low part creates a new aesthetics of tone quality. Such production of the tone of the phrases of the low part derives, as Choe explains, from his own technique that he facilitates nonghyeon (농현弄絃, various kinds of vibration as one of ornamentations) by using mok'ttwigim in the lower register of the piri, thus achieving straight or open and solid 'seongeum' (성음聲音, means feeling in sound). This technique is to explore the possible development of the characteristic features of the lower part. In this respect, Choe is certainly the exponent, who is natural player with the piri, of this experiment. The old style of the Gyeonggi sound is regarded as sonority/ringing/resonance, and Choe sensitively renders such tone and feeling in his own right.
In general, one of the characteristic features of Korean music is based on the principle of "metggo-pureojum (맺고-풀어줌, means "tension and release")". His execution of "releasing" a note lies in a particular note is vibrated after a bit hesitation and moving his finger or lip slightly downward and then immediately vibrate towards the next note with resolute manner. Such body movements of fingers and breathing adds to the sound of the subtle nuance. This kind of technique also brings depth and energy into the sound he produces. It is like "a solid construction of the sound, but again is a frozen form of emptiness inside the note", that is to say, there is a contrast between great effort (artificial sound) and the natural sound which becomes a silence. The flow of his tone quality brings the contrasting colouring effect between articulation toward an increasing effect from them to thick gradual and then straight passing near to far away through the space of the sound, thus effectively expressing the full sound and empty one. This can be an analogue with 'saegjeugsigong (색즉시공色卽是空)' and 'gongjeugsisaeg (공즉시색 空卽是色)'. In this respect, his music reaches a sublime stage.
According to him, "it needs to vibrate a note "sinaburo (시나브로, a kind of falling like leaves" downward when playing the Gyeonggi-sori, whereas Seodo sori needed to be vibrated notes upward. This opposed way is the distinction between the two styles of rendering the sound". It is said that in general it should be executed the ornamentation to initiate thin and weak vibration and then drive thick and strong vibrations towards the climax. Then the tension needs gradually to be released as if it is faded away as to obtain the echo effect.
This recording shows such subtle differences of regional style developed by Choe. Thus this CD is a collection of the core of Gyeong-Seodo folk songs for the Piri Pungnyu which reflects Choe's aesthetic philosophy and its practice in the music. It contains various styles of repertoire of songs which are transformed to the instrument, ranging from Changbu-taryeong. Geumgangsan-taryeong, Gunbam-taryeong, Neunsil-taryeong, San-yeombul and Jajin-yeombul, Ginari, Nilliriya, Dunggeuredangsil, Maehwa-taryeong, Gyeongbokgung-taryeong, Nore-garak, Cheongchunga, Pakyeonpokpo, Obongsan-taryeong, Beteulga, Yangsando, Bonjo-arirang, Doraji, Nodeulgangbyeon, Taepyeongga, Pungnyeonga, Baen-nore, Orang-taryeong, Cheonansamgeori, Hanobaeknyeon, Gangwondo-arirang, Miryang-arirang, and so on. These songs are based on Gyeoggi and Seodo garak (melody) as well as Gangwondo Menari garak (Gangwon Province).
Choe's interpretation of these songs is based on the kernel of strong and solid sound like in the performance of the taepyeongso. At the same time, he renders a very light touch in the high notes; pushing resolutely toward the middle register; sticking and attaching a tone quality in the low register. Such diverse tone production can be met in such songs Neunsil-taryeong or Dunggeuredangsil, as opposed to a strong feeling such in a song of Geumgangsan-taryeong. Thus it is right to say that this CD is a comic picture of musical sound on the piri with which we are accustomed. Based on this scheme, Choe approaches these songs to the piri at his disposal, stressing that each song has its own character. As he is also the accomplished gueum (구음, mouth music) player, his style can be delineated as a finesse of a tone called 'ganji (간지, means craftsmanship)'. According to him, like two sides of denotation of Pansori (epic story performed by one singer with one drum player), and player should render the character of the individual song or tune. This can only be achieved when a player understands each song well. It is to note that his music is the combination of tradition and Choe's own feeling of each song.
3. Reassessing the Gyeonggi-Sori and Minyo
Re-listening to the Gyeonggi-sori and Minyo gives the listener the opportunity to reevaluate Gyeonggi music whose values have been seriously underestimated in Korean traditional music. As a result of this, Gyeonggi-sori and its music have become almost lost in other regional styles of music. There are cultural, historical and ideological reasons for this. First, Gyeonggi music had been the musical base of the Joseon dynasty (1392-1910), as Gyeonggi Province had been the centre of the cultural and political activities of the region. This is shown by the fact that the main melody of both Gyeonggi minyo corresponds to that of pyeongjo (평조平調, lit. major mode in terms of western musical scale) and gyemyeonjo (계면조界面調, lit. minor mode) of Jeongak (정악正樂, lit. "right music" which denotes classical and court music) in general. These close musical links between two different genres may suggest possible influences between court music and Gyeonggi folk music regardless of their quite different performance technique and theoretical orientations.
There has led to a chronic misunderstanding about its place in Korean music history. For instance, such well known genres as Pansori and Sanjo (산조, virtuoso instrumental music within improvisation) as well as Chang-minyo (창민요, popular folk song) and Japga (잡가, vocal music sung by professional) in folk music consciously developed socially, morally and economically awareness in the growing wake of the modernist movement during the late Joseon dynasty. In this process, it is a mistake to underestimate the position of Gyeonggi minyo, which is the representative of certain key genres in Korean traditional music, and which supplies some crucial clues to the study of Korean folk music and its development.
Musicians of the late Joseon period attempted to apply a different approach, which I would call the principle of "negation of dialectic", to the concept of the modernism in music, but the feudal music institution and musical culture of the time resisted this development. In the light of this, we need to rethink its role for traditional music in the present time.
The two main factors have led to the misinterpretation of Gyeonggi music: one is internal and the other external. First, during the Japanese annexation of Korea (1910-1945), the Japanese attempted to eradicate the Korean culture through their malicious slanders and to make, for instance, Gyeonggi sori into an inferior music. On particular strategy used was to redefine Gyeonggi music as merely "entertainment" music, which became labelled "Gibang music (기방妓房 음악)", i.e. played by female entertainers mainly indoors, and thus devaluating it. Second, there was sadly the negative attitude and behaviour of some musicians in the Gyeonggi Province. We do not hope to bear such misconcept as "the music of the Joseon period would correspond to music practised by the gisaeng (기생妓生, female entertainers), if Gyeonggi music was regarded as the gisaeng music". This historical and political background leads us to reflect whether or not we have unwittingly been the worst enemies of our own music.
After all, the foundation of all the cultural activities, especially folk arts, is deeply rooted in the basic stratification of a society rather than in the tradition itself; the deeper the foundation of life is, the more traditional the culture becomes. For instance, music has been integrated into our culture as a 'rite of passage (통과의례)' which is reflected in the everyday lives and activities of the common people. In this sense, Choe's piri music deserves a rightful place in our music culture, and to be given respect without changing its essential nature. It gives us a rare opportunity to listen to this music in its purest form played by a master who gives it the rich expression it deserves.

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